Palabra y obra

Rayo:el rigor y la sugestión
20 de Mayo de 2016


El próximo jueves 26 de mayo, a las 7:00 p.m., la Galería Duque Arango inaugurará la exposición Rayo: rigor y sugestión, la cual su curador, Miguel González, examina para nuestros lectores en este texto.


Miguel González


Cuando se habla de arte geométrico y óptico en la producción latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX es inevitable citar la propuesta de Ómar Rayo que fue construida a lo largo de siete décadas desde los años cuarenta de la pasada centuria.  Esto lo vemos confirmado muy a menudo como en el Homenaje que le organizó el Museo Nacional de Colombia hace unos meses donde se le rindió tributo a su obra con una muestra retrospectiva. Así como con la exhibición El ojo ilusionista que actualmente se puede ver en el Museo del Barrio de Nueva York donde su obra está presente. En el 2013 salió el libro Abstracción Geométrica en América Latina editado por la Revista Art-Nexus y en él cinco páginas fueron dedicadas a analizar el legado del artista.  Para nombrar tres ejemplos recientes del interés por su trabajo singular que sigue vigente.  Como sabemos él fundó un Museo que lleva su nombre y donde se guarda el mayor número de obras suyas de todos los períodos que vienen siendo permanentemente estudiadas y clasificadas.

En la década del cincuenta del siglo XX, varios artistas colombianos comenzaron a interesarse por la abstracción entre ellos Marco Ospina, Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, con los cuales Ómar Rayo se relacionó oportunamente.  Sólo que su carrera comenzó a desarrollarse en el exterior: de 1954 a 1958 en su travesía por Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Uruguay y Brasil; de 1959 a 1960 en México antes de su traslado a Nueva York desde la década de los sesenta hasta los años ochenta. Aunque nunca rompió totalmente los vínculos con esta ciudad,  sus estadías se fueron volviendo cada vez más esporádicas ya que debía atender la organización y el funcionamiento del Museo Rayo de Dibujo y Grabado Latinoamericano que se había inaugurado en enero de 1981.


Rayo encontró en la geometría precolombina de las culturas preincaicas e incas un motivo de inspiración para su obra suramericana.  Igualmente en el arte constructivista que se hacía en Montevideo y Buenos Aires, así como en las propuestas que presenció en Sao Paulo y Río de Janeiro.  En México esa abstracción se volvió autorreferencial y logró composiciones con colores planos y formas precisas en las que la geometría parece ser una constante. Los trabajos de Vía Sur (1954-1958) en su gran mayoría eran pinturas sobre papel elaboradas en tintas, acuarelas, crayola, resinas y témperas.  En cambio en México su producción fue en formatos más grandes y eligió el acrílico como el material predilecto para pintar sus lienzos, un ingrediente que lo acompañó a lo largo de toda su carrera.


En Nueva York inició el sombreado de los bordes de sus composiciones y descubrió que estas adquirían la ilusión de tridimensionalidad.  Al desarrollar propuestas mediante el uso de la sombra cimentó el estilo inconfundible de su pintura que acabó convirtiéndolo en  un particular artista óptico.


En México, además de relacionarse con artistas de distintas generaciones de ese país como David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, José Luis Cuevas, Fernando García Ponce, Luis López Loza, Manuel Felguérez, Gilberto Aceves Navarro, Tomás Parra o Mathías Goeritz; se interesó por el grabado y entró a una escuela para estudiarlo.  


Experimentando impresiones comenzó a hacerlas a partir de matrices reales con cuerdas anudadas y alfileres.  Ese sería el origen de sus famosas obras gráficas conocidas como intaglios.  Estos fueron practicados a lo largo de toda su carrera y muchas series de ellos se corresponden con los temas de sus pinturas.  Los intaglios se desarrollaron plenamente en Nueva York y ante el impacto de la sociedad de consumo en ellos comenzaron a aparecer ganchos, botones, cubiertos, pantalones, camisas, corbatas, paraguas o platos, argumentos que inevitablemente se relacionaban con otro de los movimientos de la década del sesenta, el arte Pop.


De tal manera que el trabajo de Rayo estuvo atento y fue protagonista de dos de las actitudes más visibles de la sexta década de la centuria pasada: el arte óptico y el pop.  La producción de Rayo en esos años lo convirtió en el único artista colombiano que cultivó y practicó la opticidad.  En cuanto a las obras gráficas, estas constituyeron un aporte a la historia de las impresiones y el reconocimiento inmediato que tuvieron al ser exhibidas en el Museo de Arte Moderno, en el Museo de Brooklyn y en el Museo Whitney durante 1964 y 1966, tres entidades neoyorkinas de prestigio incuestionable así lo demuestran.


Cuando Rayo llegó y se estableció en esta ciudad que ya era en ese momento el epicentro del arte más avanzado y cuestionador, su impulso creativo se incrementó.  Su propuesta pictórica de contornos precisos o bordes duros coincidía con otros artistas que en ese momento estaban reaccionando contra los postulados del expresionismo abstracto, y las obras que eran el resultado de los grandes brochazos emocionales y los chorreos ejecutados como una forma de accidente controlado.  La geometría se erigía como una nueva opción innovadora y oxigenante dentro de las propuestas creativas arriesgadas.  También el ambiente mismo de la metrópoli, lugar de ideas propositivas, ánimo libertario y lucha por los derechos civiles en varias direcciones.  Esa década de la Guerra de Vietnam, la Revolución cubana, el maoísmo, la Alianza para el Progreso  fue también de las luchas raciales, el rock, la marihuana y el ácido.  El mundo sicodélico de las discotecas y la minifalda.  Los colores de las pinturas de Rayo mostraron una variedad de luminosos tonos y relacionaron el espíritu liberador y el ímpetu creativo.  En esa década nuestro artista estableció su lenguaje personal y fue capaz de diferenciarse del resto de sus colegas, tanto colombianos como latinoamericanos.


Nueva York era la capital del mundo del arte no sólo por sus museos, galerías y el mercado en expansión sino por el vigor de una comunidad artística potente y transgresora.  En ese sentido era el lugar más deseado por cualquier artista.  Eso lo entendieron muy bien los creadores latinoamericanos.  Tuvieron una relación más estrecha con Rayo: Luis Felipe Noé, César Paternostro y Marcelo Bonervardi, de Argentina, Julio Alpuy, de Uruguay, Juan Gómez Quiroz, Mario Toral y Enrique Castro Cid, de Chile.  Antonio Enrique Amaral, de Brasil.  Luis Molinari, de Ecuador.  Rafael Bogarín, de Venezuela y Rodolfo Abularach, de Guatemala.  Ellos se frecuentaban e intercambiaban ideas conformando una comunidad de exilados voluntarios que desempeñaban a su vez un papel importante en el desarrollo del arte en sus respectivos países.  Otro tanto podríamos decir del grupo de colombianos que habían elegido la Gran Manzana para habitar: Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Fernando Botero, Fanny Sanín y después, de manera intermitente, Ana Mercedes Hoyos.  Con todos ellos Rayo se relacionó.  Seguramente el más cercano fue Leonel Góngora, a quien había conocido en México y luego se reencontraron en Estados Unidos.  Góngora, quien nació en Cartago, era del mismo departamento del Valle como Rayo, quien había nacido en Roldanillo.


En Nueva York también fue el lugar donde conoció a la poeta Águeda Pizarro en 1965.  Ambos compartieron  intereses culturales de todo tipo y juntos pudieron madurar en sus profesiones.  Después de un largo noviazgo se casaron en 1976.  Luego de la muerte de Rayo en el 2010 ella pasó a ser la presidente y directora del Museo Rayo.  


Aparte de las cintas multicolores entrelazadas que se producían en las pinturas de Rayo, este exasperó los formatos rectangulares y cuadrados de las obras y estas comenzaron a expandirse en distintas direcciones a través de osadas soluciones irregulares.  Esta forma de cuestionar la pintura y de plantear nuevos problemas formales también hizo parte de su aporte. Las formas irregulares de los lienzos fue una práctica que acompañó la producción de su pintura a lo largo de toda la producción.


La obra de Ómar Rayo fue muy bien recibida por la crítica latinoamericana, algunos de los más importantes se refirieron a su obra y escribieron textos sobre su producción pictórica y gráfica.  Valdría la pena mencionar a Jorge Romero Brest, en Argentina, Marc Berkovich y Roberto Pontual, en Brasil, y Juan Calzadilla y Roberto Guevara, en Venezuela o Juan García Ponce y Juan Acha, en México.  


Otro tanto sucedió en Colombia donde críticos, intelectuales y poetas escudriñaron en la obra de Rayo para aclarar su mensaje y significados.  La única voz contraria a su obra fue la de Marta Traba, pero otros ensayistas de distintas generaciones ponderaron su propuesta, entre ellos Germán Arciniegas, Fernando Soto Aparicio, Mario Ribero, Óscar Collazos, Jota Mario Arbeláez, Luis Vidales, Santiago García, William Ospina, Gustavo Alvarez Gardeazábal, además de críticos más puntuales como Walter Engel, Germán Rubiano Caballero, Clemente Airó, Jorge Moreno Clavijo, Francisco Gil Tovar, Eduardo Serrano, Carmen María Jaramillo, Eduardo Marceles Daconte, Carolina Ponce de León, Ana María Escallón y María Lovino.  Ante este nutrido listado se puede concluir que el arte de Rayo es algo que no deja indiferente y que en cambio inspira y excita a dar opiniones y reclamar explicaciones.


Ómar Rayo siempre conservó una factura impecable tanto en sus lienzos como en su trabajo gráfico.  La pintura era para él una composición pulcra y de compostura admirable.  Tanto en los lienzos policromos como en las obras en blanco, negro y gris los resultados fueron óptimos revelando un absoluto dominio técnico.  En su vasta producción se puede observar que los motivos que provocaron su inspiración fueron múltiples, desde las etnias indígenas y su pasado prehispánico hasta la naturaleza misma, pasando por su fascinación por la música, las ciudades, las distintas culturas incluyendo a Japón y China.  También homenajeó los seres más cercanos de su ámbito familiar: su esposa, su única hija y su primer nieto.  Muchos de los trabajos de Rayo fueron variaciones sobre un mismo tema.  Al final de su vida, en la primera década del nuevo milenio, estas se hicieron evidentes.  Durante ese decenio pintó Criaturas abisales, Semillas del sol, Crisálidas del arrebol, Mullida huella del viento, Los juguetes de Mateo y su última serie Tizón, fósil de fuego, que se inauguró en enero de 2010, el año de su deceso.


La presente exhibición se concentra en obras producidas en el nuevo milenio a excepción de Tsunami III de 1993. Las otras se elaboraron entre el 2002 y el 2008 y señalan sus diversos intereses argumentales que a su vez revelan distintos problemas composicionales y cromáticos. Se podrán observar trabajos en lienzos irregulares como Criatura abisal LVI de 2002, Semilla de sol XLVII del mismo año, Semilla del sol LXI de 2003 y dos obras del 2005 como Mullida huella del viento XXXVI y Crisálida del arrebol LII.  Igualmente trabajos de otras series como Juguetes de Mateo, Vértigo en las nubes articuladas I o Corteza del arcoíris. Cada pieza ilustra elocuentemente el lenguaje, la técnica y la poética que acompañó su producción.  Señala varios problemas formales, cromáticos y conceptuales que su pintura se planteó y da la medida de su estatura como artista indispensable en el arte colombiano  y en el concierto de las propuestas en el ámbito continental.